ОБЫЧНЫЙ САЙТ

Самарский областной художественный музей

Samara art museum
  • О музее
  • Информация для посетителей
  • История
  • Коллекция
  • Постоянные экспозиции
  • Выставки и мероприятия
  • Коллекция

    Собрание Самарского областного художественного музея значительно и многообразно. Особое место в нем занимает небольшая по объему коллекция русской иконописи, насчитывающая всего сто сорок семь экспонатов, созданных в XVI-нач. ХХ вв. История формирования этой коллекции сложна и драматична. В 1930-е г. большая часть музейного собрания древнерусского искусства была уничтожена. Первое поступление икон в музей произошло только в 1958 году - из Ярославского художественного музея было передано пять экспонатов конца XVI-XVII вв. Планомерное комплектование фонда иконописи началось лишь в 1975 году.

    Самым ранним иконописным памятником в собрании музея является икона «Спас оплечный» середины XVI века. Небольшой по размерам, пядничный образ Христа - одно из самых выдающихся и высокохудожественных произведений в нашей коллекции. Икона поступила в музей в 1918 году. Можно предположить, что образ был привезен членами Самарского общества археологии, истории и этнографии в одну из экспедиций по Иргизским старообрядческим монастырям.

    На доске хорошо видны следы басменного оклада, некогда закрывавшего все поле иконы. Вероятно, это был вкладной памятник, написанный по заказу и жалованный какому-либо приходу. Объемная пластика личного письма, достигнутая путем постепенных плавей, позволяет отнести икону к московской школе иконописи, к классическим ее образцам.

    Оплечный образ Христа Вседержителя обычно рассматривается как сокращенный вариант иконографии Пантократора (греч. «Вседержитель»). Подобный тип оплечного изображения Спасителя восходит к римской традиции портретов императоров и полководцев. Неслучайно этот триумфальный образ Христа получил широкое распространение в официальном искусстве Византии, став символом власти и славы. Данная иконография позволяла иконописцам все внимание сосредоточить на лике Спасителя, а отсутствие Евангелия лишь усиливала богословскую мысль о воплощении слова: «И Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин.1:14).

    В русской иконописи образ Николы Чудотворца получил наиболее широкое, чем в других христианских странах, распространение. Это определило многообразие его иконографических типов. Представленная в собрании икона «Никола Зарайский с житием» датируется концом XVI века и принадлежит к ярославской школе.
    Точное происхождение экспоната неизвестно, но архаическое письмо, скупой колорит, построенный на сочетании охр и киновари, позволяет отнести икону к сельским мастерским, расположенным в окрестностях Ярославля. Размер иконы (96х67) говорит о ее храмовой принадлежности, а сохранившиеся следы от крепления басменного оклада по всей плоскости доски - о наличии на ней когда-то драгоценного убора, что, в свою очередь, свидетельствует о почитаемости этого образа.

    Иконографический тип Николы, в котором фигура святого дается в рост в полном епископском облачении, с распростертыми руками, одной из которых он благословляет, а в другой держит закрытое Евангелие, на Руси в XVI веке получил название «Зарайский» по имени древней, не дошедшей до нас иконы святого. Согласно «Повести о Николае Зарайском» этот образ был перенесен из Корсуни в Зарайск в 1225 году, где в годы военной опасности прославился многими чудесами.

    Состав житийных клейм рассматриваемого памятника необычен. В цикл из двенадцати сцен включен сюжет «Служба Николы в Сионе», который, в основном, встречается в иконах «Николы Великорецкого». Подобное включение было, вероятно, сделано иконописцем в виду особой популярности в конце XVI века образа Николы Великорецкого. Этот образ был обретен еще в начале XVI столетия и перенесен в Москву из Хлынова после пожара 1547 года по велению Иоанна Грозного. Списки с этого чудотворного образа были разосланы по указу царя во все наиболее почитаемые храмы и монастыри России.

    Еще одна интересная деталь иконы - «иноземные» одежды Василия в клейме «Возвращение Агрикова сына». По тексту жития св. Николая Василий был перенесен чудесной силой во двор дома своих родителей во время пира у сарацинского царя. Для того чтобы показать внезапность перемещения, иконописец изображает Василия с золотой чашей в руке и одетым в кафтан, с расходящимися полами, узкое нижнее платье и широкие шаровары - «в свитах срачинских и в факули».

    К памятникам русской иконописи конца XVI века относится икона «Ветхозаветная Троица», поступившая в музей в 1918-1919 годы. Иконография «Ветхозаветной Троицы» основана на тексте первой книги Бытия Моисеевой (Быт.18:1-16), рассказывающей о посещении дома Авраама тремя путниками, в которых праотец узнал Единосущего и Триипостастного Бога. Радушный хозяин Авраам приказал своей жене Сарре приготовить для странников опресноки, а слуге - заколоть тельца. В искусстве христианского мира изображения на этот сюжет известны с древнейших времен - первые памятники датируются уже IV веком.

    В византийском искусстве бытовали две иконографические схемы «Гостеприимство (или «Гостелюбие») Авраама» и собственно «Троица». На Руси в XV веке распространилась иконография Андрея Рублева без изображения Авраама и Сарры и сцены заклания тельца. В середине и во второй половине XVI века в русской иконописи происходит возврат к иконографической схеме «Гостеприимства Авраама», что было обусловлено интересом иконописцев к повествовательным элементам в передаче событий.

    Икона из собрания Самарского музея имеет ряд особенностей. Фигуры Авраама и Сарры расположены несимметрично, что достаточно редко встречается в русской иконописи. Средний ангел двуперстно благословляет не центральную, а расположенную справа чашу. Его фигура слегка повернута в сторону Авраама, держащего покровенными руками чашу с опресноками, и как бы вовлекает его в таинство евхаристического пира.

    Русская иконопись XVII века представлена в коллекции музея несколькими яркими образцами ярославской школы. Редкий памятник середины XVII столетия икона «Воскресение - Сошествие во ад». Иконография «Воскресения - Сошествия во ад» сложилась под воздействием апокрифических текстов Евангелия Никодима. Икона имеет сложное композиционное построение с детально разработанными дополнительными сюжетами, которые начинаются с «Распятия». Уникальная иконографическая особенность памятника - дважды представленное «Сошествие во ад» на основной вертикальной оси. В первой сцене Христос попирает ногами врата ада, ниже, стоя над адской пропастью в виде звериной головы, изводит Адама из ада.

    Тема Благоразумного разбойника выделена в иконе особо. Помимо традиционного изображения в раю с пророками Илией и Енохом, он представлен в отдельной сцене с Иоанном Предтечей перед вратами рая. Изображение Лона Авраамова завершает тему шествия праведников в рай.

    Колорит иконы построен на сочетании темных охр и золота фона. Сложность композиционного построения, многофигурность, изысканная мелочность письма, сочетание торжественного строя и подробного повествования, обилие надписей на свитках – все это роднит работу ярославского мастера с произведениями изографов строгановской школы.

    Одним из самых красивейших и тонких образов Богоматери в коллекции музея является икона «Богоматерь Корсунская», созданная в последней трети XVII  века. Написанный «световидно и живоподобно», в традициях иконописных мастерских Оружейной палаты, образ «Богоматери Корсунской» представляет собой яркий образец искусства нового времени.

    Иконопись XVIII столетия в коллекции музея представлена несколькими экспонатами. Самым интересным из них является икона «Троица Ветхозаветная» второй половины века. Образ Святой Троицы написан в традициях академической живописи. Сцена гостеприимства превращается в театрально-постановочное действие. Авраам коленопреклоненно служит трем ангелам, лики которых написаны мастером с соблюдением светотеневой моделировки. Палаты Авраама содержат элементы классической архитектуры - колонны и пилястры с капителями коринфского ордера. Интересная иконографическая деталь памятника - Сарра подает ангелам не опресноки, а рыбу, символизирующую собой Христа.

    В конце XVIII- начале XIX века одну из ведущих ролей среди иконописных школ России занимает палехская школа, мастера которого славились мелочным золото-пробельным письмом, изысканностью колорита, многофигурностью композиций, использованием редких сюжетов. Предположительно к палехской школе относится икона «Единородный сыне и Слово Божие» XIX века из собрания нашего музея. Композиция иконы восходит к знаменитой «Четырехчастной» иконе, созданной после пожара 1547 года для убранства Благовещенского собора Московского Кремля. В литературной основе памятника лежит текст литургии Иоанна Златоуста «Единородный сыне и Слове Божий, бессмертен сый, и изволивый спасения нашего ради воплотися от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». Иконописец точно следует тексту литургии, изображая в центре в круге небесной сферы Спаса Эммануила, выше Святую Троицу, «Духа святого» и в облачном сегменте Саваофа, а ниже сцену «Не рыдай мене мати», тем самым проводя мысль о троичности единого божества, о победе жизни над смертью и грехом, одержанной искупительной жертвой Христа.

    Ярким явлением в истории иконописи позднего времени можно назвать иконописные мастерские старообрядцев-беспоповцев поморского толка в г. Сызрани на Средней Волге. В музейном собрании выделен круг памятников, созданных в Сызрани в конце XIX-начале XX вв. Все иконы отличает стройность композиции, ясность иконографии, наличие своеобразного орнамента в виде черного цветка по золоченой лузге, некоторая графичность письма. Прекрасным образцом иконописи сызранских мастерских служит икона «Богоматерь Неопалимая купина» конца XIX - начала ХХ в. Образ Неопалимой купины восходит к тексту книги Исхода (Исх.III:2-3), описывающему явление пророку Моисею на горе Хорив объятого пламенем, но не сгораемого тернового куста (купины). В новозаветной традиции образ купины воспринимался как пророчество о Богоматери «рождашей неопально» и Боговоплощении.

    В центре иконы, в красно-синей восьмиконечной звезде изображены Богоматерь с младенцем Христом на правой руке. Левой рукой она поддерживает «гору нерукосечную», в столпе которой представлен в виде Великого архиерея «Царь славы» - Спаситель, и лестницу - символ видения Иакова. В лучах синего ромба и в двухлепестковых сегментах изображены ангелы - властители стихий, духи премудрости, разума и благочестия. В лучах красного ромба изображены символы евангелистов. Особенностью представленной на выставке иконы является дониконовская традиция соотношения символов и имен евангелистов: Ангел наречен Матфеем, Лев - Иоанном, Орел - Марком, Телец - Лукой. В углах средника размещены сцены с изображением ветхозаветных прообразов Богоматери: «Видение Моисею неопалимой купины», «Видение Иезекилю затворенных врат», «Лествица Иакова» и «Древо Иесеево».

    Общий колорит иконы, построенный на контрасте киновари, лазури, охр и золота, ярок и звучен. Изысканность и завершенность ему придают белильные изображения ангельских бесплотных тел. В общую композицию включены выполненные золотом пояснительные тексты, располагающиеся на полях. Композиционная схема иконы с изображением между лучами восьмиконечной звезды Богоматери двулепестковых сегментов была традиционна для иконописных мастерских Палеха. Подобное заимствование сызранским мастером говорит о том, что, возможно, первыми иконописцами в Сызрани были выходцы из Палеха.

    К сызранским мастерским относится и икона «Семь Отроков Эфесских» конца XIX - ХХ вв. В среднике иконы в пещере, чернеющей среди светлых горок, изображены семь спящих отроков. По тексту сказания отроки были замурованы в пещере гонителями христиан и проспали в ней чудесным сном около 200 лет. Интересная деталь - золотой ковчежец возле фигуры Антонина. По тексту сказания два царских чиновника, оказавшиеся тайными христианами, когда загораживали пещеру, успели положить в нее медный ящичек с двумя оловянными табличками, на которых описали страдания и имена святых мучеников. О принадлежности иконы к старообрядческой традиции говорит двуперстное благословение Младенца и надписи «IC.ХС». На полях иконы изображены св. мученик Виктор (тезоименный заказчику) и Ангел Хранитель. Изображение фигуры Ангела Хранителя на полях иконы было традиционным для сызранских мастерских и для старообрядческой иконописи в целом. Это связно с тем, что после никоновских реформ тема Страшного суда становится одной из ведущих в раскольничьей среде. С ее актуализацией усилился и культ Ангела Хранителя, оберегающего человека от искушений окружающего (никонианского) мира. По апокрифическому видению апостола Павла Ангелы Хранители летят при восходе солнца к престолу Божьему, неся в руках свитки с записью добрых деяний своих подопечных, которые зачтутся на Страшном суде.

    Одним из интереснейших образцов поздней иконописи в музейном собрании является икона «Никола оплечный» 1900 года. На обороте доски внизу сохранилась надпись: «Сий образ писан ЗУИ года в Поспелихе». Известно, что село Поспелиха находится в Алтайском крае, славившимся своими многочисленными храмами и монастырями, посвященными Николаю Чудотворцу. На иконе св. Николай изображен оплечно, так что виден только омофор с темными золотыми крестами и небольшой фрагмент ворота, украшенный драгоценными камнями и золотным шитьем. Нимб святого выходит на поля иконы. Подобный тип оплечного изображения Николы становится особенно популярным в XIX веке в среде старообрядцев. Образ повторяет памятники XVI века, восходящие к более раннему образцу.

    Середина XVI века

    Дерево, темпера.

    Вторая половина XVI века.

    Дерево, темпера.

    Конец XVII века.

    Дерево, темпера.

    Вторая половина XIX века.

    Дерево, темпера.

    Вторая половина XIX века.

    Дерево, темпера.