Тропинин В.А. Портрет Боцигетти (Портрет дамы)
Laurens J. Делакруа Э. Положение во гроб
Верещагин П.П. Вид Нижнего Новгорода
Ледантю М.В. Кожевники на Куре
Коллекция
Валентин Пурыгин (1926-2002), без сомнения, крупнейшая фигура самарской живописи. В его более чем полувековой карьере гротескно-фантасмагорическая эстетика парадоксальным образом перемешалась с традиционалистской. В начале 1940-х Пурыгин учился в Московской художественной школе вместе с такими мастерами-традиционалистами, как Гелий Коржев и Владимир Стожаров. По окончании Московского художественного института имени В.И. Сурикова возвращается в родной город, как и Геннадий Филатов, Иван Комиссаров и Юрий Филиппов, заложивших основу «самарской пейзажной школы». Впрочем, уже ранние и вполне добротные реалистические пейзажи Пурыгина несли печать его яркой индивидуальности. По воспоминаниями людей, его знавших, сам Пурыгин был весьма колоритной личностью. Одевался в длинное пальто, подпоясывался проволокой, рисовал стоя посреди улицы, по его мастерской ходили огромные тараканы, с которыми он якобы «дружил». Столь же яркой и узнаваемой была его живопись.
Пурыгин – мастер цветовой экспрессии, быстрыми и широкими мазками создававший персональный художественный мир с собственной внутренней историей, мифологией и эсхатологией. Этому мастеру были равно чужды как декоративность или романтизм, так и документальная реалистичность. Его базовая содержательная основа – пантеизм, взгляд изнутри самой Природы, полный органической экстатики. Её выразителями стали устойчивые образы – дерево осокорь как средоточие жизненной энергии, Волга как Рубикон между городским и природным.
Пурыгин – мастер крупных форм, измеряемых метрами. Но к каждой большой картине он шёл порой по многу лет. Принципом его работы была серийность. Он делал бесчисленные графические эскизы. Каждой живописной картине на холсте предшествовали беглые карандашные наброски на ватмане – основных персонажей в их отношениях. Затем им создавались коллажи из подручных предметов. Они выступали некой промежуточной зоной эксперимента, «лабораторией», где выкристаллизовывались будущие крупномасштабные композиции уже на холсте. Расклейкой разнообразных предметов автор определял цветовые отношения, пятна, объемы. В ход шли обрывки старых тряпок и газет, куски ваты, фольги, консервные крышки, пуговицы, бланки и чеки. Например, чтобы написать ворону, художник сначала вырезал ее из ткани. Тем самым он стремился не столько передать форму птицы, сколько воссоздать её фактуру. И затем, уже при письме маслом, Пурыгин ориентировался на материальную фактуру тряпки, а не на реальную птицу, воспоминание или изображение в справочнике. Подобная степень опосредований, дистанций далеко уводила его работы от того, что принято понимать под «реализмом». Сейчас эти коллажи, мыслившиеся художником как черновые эффекты художественного труда, зачастую выглядят как самодостаточные художественные произведения и выставляются на равных с его же «чистовиками».
1980-90-е – время окончательного утверждения в пурыгинском творчестве монстрологической компоненты. Пурыгинский пантеизм рвется наружу, становясь все более и более демоническим. Живопись этих лет пропитана персональной драмой художника, все более остро и болезненно рефлексировавшего события российской и мировой истории ХХ века, конфликты природы и цивилизации, культурные контроверзы. Впитав всю мировую художественную традицию, он пропустил её через свой крайне противоречивый, болезненный, но бесконечно яркий внутренний мир. Его картины наполняются фантасмагорией «скрытой жизни», в свете которой он активно переписывает многие из своих прежних работ. Одна картина пишется им фрагментами поверх другой, созданной десятилетие назад. Так старые советские пейзажи превращаются в фантасмагории, в визуальном месиве которых Босх Брейгель и Гойя перемешиваются с народно-лубочной культурой. Центральная травма здесь, как и прежде, – столкновение Природы и Цивилизации в гротескных образах персонажей языческого пантеона: Ярилы, Перуна, русалок, Ворон, Петухов, рогатых леших. Образ последнего, соединяя черты человека, быка и оленя, является автопортретом. В апокалиптических видениях гибели городов, пожаров и автокатастроф, являвшихся Пурыгину подобно Откровению, он предупреждает современное ему общество об опасном отрыве от природы.
Будучи членом Союза художников, Пурыгин создавал свои психоделические фантазии вопреки Союзу, невозможности выставляться, вопреки вопиющему несоответствию своих работ запросам эпохи. Поэтому, естественно, оценен по достоинству он стал уже задолго после смерти. Решающую роль сыграла передача большей части его колоссального по объему наследия в собрание Самарского художественного музея. Сейчас оно насчитывает более пятнадцати тысяч образцов его творчества – от маленьких эскизов до многометровых полотен. Важными вехами в раскрытии для публики малоизвестных страниц творчества художника стали выставки «Известный и неизвестный Пурыгин» (2003), «Посвящение Валентину Пурыгину» (2006), «Окольцованные Самарской Лукой» (2008), «Лаборатория шедевра» (2011), «Течения: Самарский авангард 1960 – 2012» (2012), «Апокалипсис Пурыгина» (2012).
В формальном аспекте художник повлиял на всю экспресионистскую линию самарского искусства как выдающийся колорист. В содержательном же аспекте именно ему новейшее искусство Самары обязано темой «странной», «темной», словно пред-апокалиптической жизни, которая то тут, то там проступает у Евгения Казнина, Владимира Логутова, Евгения Бугаева-Чертоплясова и других. Гигантское художественное наследие мастера всё ещё ждет разностороннего научного анализа.