Самарский областной художественный музей

Собрание Самарского областного художественного музея значительно и многообразно. Особое место в нем занимает небольшая по объему коллекция русской иконописи, насчитывающая всего сто сорок семь экспонатов, созданных в XVI-нач. ХХ вв. История формирования этой коллекции сложна и драматична. В 1930-е г. большая часть музейного собрания древнерусского искусства была уничтожена. Первое поступление икон в музей произошло только в 1958 году - из Ярославского художественного музея было передано пять экспонатов конца XVI-XVII вв. Планомерное комплектование фонда иконописи началось лишь в 1975 году.

Самым ранним иконописным памятником в собрании музея является икона «Спас оплечный» середины XVI века. Небольшой по размерам, пядничный образ Христа - одно из самых выдающихся и высокохудожественных произведений в нашей коллекции. Икона поступила в музей в 1918 году. Можно предположить, что образ был привезен членами Самарского общества археологии, истории и этнографии в одну из экспедиций по Иргизским старообрядческим монастырям.

На доске хорошо видны следы басменного оклада, некогда закрывавшего все поле иконы. Вероятно, это был вкладной памятник, написанный по заказу и жалованный какому-либо приходу. Объемная пластика личного письма, достигнутая путем постепенных плавей, позволяет отнести икону к московской школе иконописи, к классическим ее образцам.

Оплечный образ Христа Вседержителя обычно рассматривается как сокращенный вариант иконографии Пантократора (греч. «Вседержитель»). Подобный тип оплечного изображения Спасителя восходит к римской традиции портретов императоров и полководцев. Неслучайно этот триумфальный образ Христа получил широкое распространение в официальном искусстве Византии, став символом власти и славы. Данная иконография позволяла иконописцам все внимание сосредоточить на лике Спасителя, а отсутствие Евангелия лишь усиливала богословскую мысль о воплощении слова: «И Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин.1:14).

В русской иконописи образ Николы Чудотворца получил наиболее широкое, чем в других христианских странах, распространение. Это определило многообразие его иконографических типов. Представленная в собрании икона «Никола Зарайский с житием» датируется концом XVI века и принадлежит к ярославской школе.
Точное происхождение экспоната неизвестно, но архаическое письмо, скупой колорит, построенный на сочетании охр и киновари, позволяет отнести икону к сельским мастерским, расположенным в окрестностях Ярославля. Размер иконы (96х67) говорит о ее храмовой принадлежности, а сохранившиеся следы от крепления басменного оклада по всей плоскости доски - о наличии на ней когда-то драгоценного убора, что, в свою очередь, свидетельствует о почитаемости этого образа.

Иконографический тип Николы, в котором фигура святого дается в рост в полном епископском облачении, с распростертыми руками, одной из которых он благословляет, а в другой держит закрытое Евангелие, на Руси в XVI веке получил название «Зарайский» по имени древней, не дошедшей до нас иконы святого. Согласно «Повести о Николае Зарайском» этот образ был перенесен из Корсуни в Зарайск в 1225 году, где в годы военной опасности прославился многими чудесами.

Состав житийных клейм рассматриваемого памятника необычен. В цикл из двенадцати сцен включен сюжет «Служба Николы в Сионе», который, в основном, встречается в иконах «Николы Великорецкого». Подобное включение было, вероятно, сделано иконописцем в виду особой популярности в конце XVI века образа Николы Великорецкого. Этот образ был обретен еще в начале XVI столетия и перенесен в Москву из Хлынова после пожара 1547 года по велению Иоанна Грозного. Списки с этого чудотворного образа были разосланы по указу царя во все наиболее почитаемые храмы и монастыри России.

Еще одна интересная деталь иконы - «иноземные» одежды Василия в клейме «Возвращение Агрикова сына». По тексту жития св. Николая Василий был перенесен чудесной силой во двор дома своих родителей во время пира у сарацинского царя. Для того чтобы показать внезапность перемещения, иконописец изображает Василия с золотой чашей в руке и одетым в кафтан, с расходящимися полами, узкое нижнее платье и широкие шаровары - «в свитах срачинских и в факули».

К памятникам русской иконописи конца XVI века относится икона «Ветхозаветная Троица», поступившая в музей в 1918-1919 годы. Иконография «Ветхозаветной Троицы» основана на тексте первой книги Бытия Моисеевой (Быт.18:1-16), рассказывающей о посещении дома Авраама тремя путниками, в которых праотец узнал Единосущего и Триипостастного Бога. Радушный хозяин Авраам приказал своей жене Сарре приготовить для странников опресноки, а слуге - заколоть тельца. В искусстве христианского мира изображения на этот сюжет известны с древнейших времен - первые памятники датируются уже IV веком.

В византийском искусстве бытовали две иконографические схемы «Гостеприимство (или «Гостелюбие») Авраама» и собственно «Троица». На Руси в XV веке распространилась иконография Андрея Рублева без изображения Авраама и Сарры и сцены заклания тельца. В середине и во второй половине XVI века в русской иконописи происходит возврат к иконографической схеме «Гостеприимства Авраама», что было обусловлено интересом иконописцев к повествовательным элементам в передаче событий.

Икона из собрания Самарского музея имеет ряд особенностей. Фигуры Авраама и Сарры расположены несимметрично, что достаточно редко встречается в русской иконописи. Средний ангел двуперстно благословляет не центральную, а расположенную справа чашу. Его фигура слегка повернута в сторону Авраама, держащего покровенными руками чашу с опресноками, и как бы вовлекает его в таинство евхаристического пира.

Русская иконопись XVII века представлена в коллекции музея несколькими яркими образцами ярославской школы. Редкий памятник середины XVII столетия икона «Воскресение - Сошествие во ад». Иконография «Воскресения - Сошествия во ад» сложилась под воздействием апокрифических текстов Евангелия Никодима. Икона имеет сложное композиционное построение с детально разработанными дополнительными сюжетами, которые начинаются с «Распятия». Уникальная иконографическая особенность памятника - дважды представленное «Сошествие во ад» на основной вертикальной оси. В первой сцене Христос попирает ногами врата ада, ниже, стоя над адской пропастью в виде звериной головы, изводит Адама из ада.

Тема Благоразумного разбойника выделена в иконе особо. Помимо традиционного изображения в раю с пророками Илией и Енохом, он представлен в отдельной сцене с Иоанном Предтечей перед вратами рая. Изображение Лона Авраамова завершает тему шествия праведников в рай.

Колорит иконы построен на сочетании темных охр и золота фона. Сложность композиционного построения, многофигурность, изысканная мелочность письма, сочетание торжественного строя и подробного повествования, обилие надписей на свитках – все это роднит работу ярославского мастера с произведениями изографов строгановской школы.

Одним из самых красивейших и тонких образов Богоматери в коллекции музея является икона «Богоматерь Корсунская», созданная в последней трети XVII  века. Написанный «световидно и живоподобно», в традициях иконописных мастерских Оружейной палаты, образ «Богоматери Корсунской» представляет собой яркий образец искусства нового времени.

Иконопись XVIII столетия в коллекции музея представлена несколькими экспонатами. Самым интересным из них является икона «Троица Ветхозаветная» второй половины века. Образ Святой Троицы написан в традициях академической живописи. Сцена гостеприимства превращается в театрально-постановочное действие. Авраам коленопреклоненно служит трем ангелам, лики которых написаны мастером с соблюдением светотеневой моделировки. Палаты Авраама содержат элементы классической архитектуры - колонны и пилястры с капителями коринфского ордера. Интересная иконографическая деталь памятника - Сарра подает ангелам не опресноки, а рыбу, символизирующую собой Христа.

В конце XVIII- начале XIX века одну из ведущих ролей среди иконописных школ России занимает палехская школа, мастера которого славились мелочным золото-пробельным письмом, изысканностью колорита, многофигурностью композиций, использованием редких сюжетов. Предположительно к палехской школе относится икона «Единородный сыне и Слово Божие» XIX века из собрания нашего музея. Композиция иконы восходит к знаменитой «Четырехчастной» иконе, созданной после пожара 1547 года для убранства Благовещенского собора Московского Кремля. В литературной основе памятника лежит текст литургии Иоанна Златоуста «Единородный сыне и Слове Божий, бессмертен сый, и изволивый спасения нашего ради воплотися от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». Иконописец точно следует тексту литургии, изображая в центре в круге небесной сферы Спаса Эммануила, выше Святую Троицу, «Духа святого» и в облачном сегменте Саваофа, а ниже сцену «Не рыдай мене мати», тем самым проводя мысль о троичности единого божества, о победе жизни над смертью и грехом, одержанной искупительной жертвой Христа.

Ярким явлением в истории иконописи позднего времени можно назвать иконописные мастерские старообрядцев-беспоповцев поморского толка в г. Сызрани на Средней Волге. В музейном собрании выделен круг памятников, созданных в Сызрани в конце XIX-начале XX вв. Все иконы отличает стройность композиции, ясность иконографии, наличие своеобразного орнамента в виде черного цветка по золоченой лузге, некоторая графичность письма. Прекрасным образцом иконописи сызранских мастерских служит икона «Богоматерь Неопалимая купина» конца XIX - начала ХХ в. Образ Неопалимой купины восходит к тексту книги Исхода (Исх.III:2-3), описывающему явление пророку Моисею на горе Хорив объятого пламенем, но не сгораемого тернового куста (купины). В новозаветной традиции образ купины воспринимался как пророчество о Богоматери «рождашей неопально» и Боговоплощении.

В центре иконы, в красно-синей восьмиконечной звезде изображены Богоматерь с младенцем Христом на правой руке. Левой рукой она поддерживает «гору нерукосечную», в столпе которой представлен в виде Великого архиерея «Царь славы» - Спаситель, и лестницу - символ видения Иакова. В лучах синего ромба и в двухлепестковых сегментах изображены ангелы - властители стихий, духи премудрости, разума и благочестия. В лучах красного ромба изображены символы евангелистов. Особенностью представленной на выставке иконы является дониконовская традиция соотношения символов и имен евангелистов: Ангел наречен Матфеем, Лев - Иоанном, Орел - Марком, Телец - Лукой. В углах средника размещены сцены с изображением ветхозаветных прообразов Богоматери: «Видение Моисею неопалимой купины», «Видение Иезекилю затворенных врат», «Лествица Иакова» и «Древо Иесеево».

Общий колорит иконы, построенный на контрасте киновари, лазури, охр и золота, ярок и звучен. Изысканность и завершенность ему придают белильные изображения ангельских бесплотных тел. В общую композицию включены выполненные золотом пояснительные тексты, располагающиеся на полях. Композиционная схема иконы с изображением между лучами восьмиконечной звезды Богоматери двулепестковых сегментов была традиционна для иконописных мастерских Палеха. Подобное заимствование сызранским мастером говорит о том, что, возможно, первыми иконописцами в Сызрани были выходцы из Палеха.

К сызранским мастерским относится и икона «Семь Отроков Эфесских» конца XIX - ХХ вв. В среднике иконы в пещере, чернеющей среди светлых горок, изображены семь спящих отроков. По тексту сказания отроки были замурованы в пещере гонителями христиан и проспали в ней чудесным сном около 200 лет. Интересная деталь - золотой ковчежец возле фигуры Антонина. По тексту сказания два царских чиновника, оказавшиеся тайными христианами, когда загораживали пещеру, успели положить в нее медный ящичек с двумя оловянными табличками, на которых описали страдания и имена святых мучеников. О принадлежности иконы к старообрядческой традиции говорит двуперстное благословение Младенца и надписи «IC.ХС». На полях иконы изображены св. мученик Виктор (тезоименный заказчику) и Ангел Хранитель. Изображение фигуры Ангела Хранителя на полях иконы было традиционным для сызранских мастерских и для старообрядческой иконописи в целом. Это связно с тем, что после никоновских реформ тема Страшного суда становится одной из ведущих в раскольничьей среде. С ее актуализацией усилился и культ Ангела Хранителя, оберегающего человека от искушений окружающего (никонианского) мира. По апокрифическому видению апостола Павла Ангелы Хранители летят при восходе солнца к престолу Божьему, неся в руках свитки с записью добрых деяний своих подопечных, которые зачтутся на Страшном суде.

Одним из интереснейших образцов поздней иконописи в музейном собрании является икона «Никола оплечный» 1900 года. На обороте доски внизу сохранилась надпись: «Сий образ писан ЗУИ года в Поспелихе». Известно, что село Поспелиха находится в Алтайском крае, славившимся своими многочисленными храмами и монастырями, посвященными Николаю Чудотворцу. На иконе св. Николай изображен оплечно, так что виден только омофор с темными золотыми крестами и небольшой фрагмент ворота, украшенный драгоценными камнями и золотным шитьем. Нимб святого выходит на поля иконы. Подобный тип оплечного изображения Николы становится особенно популярным в XIX веке в среде старообрядцев. Образ повторяет памятники XVI века, восходящие к более раннему образцу.